No hace mucho y al comienzo
de esa “primera crisis económica del siglo XXI” que tanta indignación produjo en
la ciudadanía, nuestro paisano Galdós volvió a ser rescatado de la nada para
tildarlo de “visionario”…No se sabe exactamente quién recordó las frases de uno
de sus ensayos, “La fe nacional y otros escritos”, en las que afirmaba:
“Los dos partidos que se han
concordado para turnarse pacíficamente en el poder son dos manadas de hombres
que no aspiran más que a pastar en el presupuesto. Carecen de ideales, ningún
fin elevado los mueve; no mejorarán en lo más mínimo las condiciones de vida de
esta infeliz raza, pobrísima y analfabeta. Pasarán unos tras otros dejando todo
como hoy se halla, y llevarán a España a un estado de consunción que, de fijo, ha
de acabar en muerte. No acometerán ni el problema religioso, ni el económico,
ni el educativo; no harán más que burocracia pura, caciquismo, estéril trabajo
de recomendaciones, favores a los amigotes, legislar sin ninguna eficacia
práctica, y adelante con los farolitos... Si nada se puede esperar de las
turbas monárquicas, tampoco debemos tener fe en la grey revolucionaria…”
Mucho se ha rumoreado sobre los sentimientos
de nuestro paisano Benito Pérez Galdós, todos ellos referidos a su
“españolismo”, asociado a su vergüenza o complejo de ser canario. Hay quienes
aseguran que nuestro novelista, en un símbolo de desprecio hacia la tierra que
lo vio nacer, se sacudió sus zapatos de polvo (o de tierra) en el barco que lo
llevaría a la Península Ibérica (algún testigo asegura que el gesto de
desprecio fue evidente). Jamás afirmó Galdós que renunciara de su condición de
canario o que sintiera vergüenza de ello, pues de todos eran conocidas sus
visitas al Hogar Canario de Madrid. Sí es cierto que en sus obras apenas
mencionó a Canarias y sí a Madrid, a su querida ciudad de Madrid, y en menor
medida a Santander, lugar donde pasaba gran parte de sus vacaciones y donde
llevaba a cabo el “locus amoenus” con su amante Emilia Pardo Bazán. De todas
formas, hay un cuento que
publicó con el título de Necronología de un prototipo, en el que el
protagonista es un palanquero de la Catedral de Las Palmas. Lo editó en Ómnibus
y el relato se publicó aquí y no en la Península (una obra con muchas influencias de Bécquer,
de un mundo romántico y desvalido).
En sus últimos años y a raíz del relevo de
su hermano de la Capitanía General de Canarias, Benito Pérez Galdós se da
cuenta de que su identidad difería de la del español, en una carta dirigida a
Fernando León y Castillo, entonces gobernador de Canarias:
“Mi querido D. Fernando: ya sabes que
Weyler relevó a mi hermano de la Capitanía General de Canarias. El motivo no ha
sido otro que dar gusto a los militares que allá se han empeñado en tratarnos
como a raza inferior. Lo que hay es que en nuestra provincia, que antes de la
pérdida de las colonias era la última en la jerarquía administrativa y
territorial, ahora ha venido a ser la primera. Pero nuestros hombres de Estado,
que por lo visto carecen del don de hacerse cargo, no lo han comprendido así
todavía, y Canarias, en el pensamiento de estos señores, continúa aún en las
antípodas. Que allá se manda lo peor de cada casa bien a la vista está, que nos
tienen por...cubanos o cosa así, también está demostrado por la conducta
despectiva y arrogante del elemento militar. Entre febrero y marzo pienso
volver a ese gran París, donde entre otras ventajas y dulzuras tienen uno la de
descansar de ser español”.
Hace unos años, el filólogo Manuel García
Ramos afirmaba no haber podido encontrar esta carta, pero sí la de respuesta de
Fernando León y Castillo a la primera misiva:
”Mi querido Don Benito, dices verdades como
puños a propósito de Canarias. Cuanto tú me dices me lo tengo yo tragado. El
relevo de Don Ignacio de la Capitanía General de aquellas islas ha sido un
inmenso error. Tu hermano era allí una garantía de concordia y acierto. Supones
bien al suponer que yo he de tratar a fondo la Cuestión de Canarias. Tú y yo
tenemos ese deber como españoles y como canarios. Ferreras puede, si quiere,
ayudarnos mucho con su influencia cerca de Sagasta y con la autoridad que tiene
El Correo. Cuando nos veamos hablaremos de todo esto y tiraremos las primeras
líneas de la campaña que indudablemente tendremos que hacer. Mucho me alegraré
de verte pronto por aquí, según me anuncias en tu carta. La Reina Isabel me ha
preguntado dos o tres veces cuándo vuelves. Mi familia te envía sus cariñosos
recuerdos y yo me repito siempre tuyo buen amigo y paisano criollo”.
Como afirma Manuel García
Ramos:
“La administración colonial estaba cometiendo demasiados errores con Canarias y hombres influyentes en la Corte, como Pérez Galdós, como León y Castillo, se situaban al lado de las islas frente al poder metropolitano. Ambos se plantean hasta iniciar una campaña en defensa de los intereses de su archipiélago atlántico. Por otra parte, es muy significativa la despedida de la carta de Fernando de León y Castillo, cuando trata a Pérez Galdós de amigo y paisano criollo. El criollismo era todo un movimiento de conciencia social y política surgido en la América hispánica desde el siglo XVII, fortalecido a lo largo de todo el siglo XVIII y responsable de los procesos de emancipación de las colonias del otro lado del Atlántico”.
Todo esto está lejos del discurso de Benito
Pérez Galdós en Madrid, cuando un grupo de cincuenta canarios lo homenajean el
nueve de diciembre de 1900:
“vivirá siempre el alma española.... Tengamos fe en nuestros
destinos, y digamos y declaremos que no se nos arrancará por la fuerza, como
rama frágil y quebradiza, del tronco robusto a que pertenecemos”.
Sin pretender caer en
dicotomías del tipo Canarias versus España, porque no las hay en la actualidad
(es un hecho el sentimiento españolista exacerbado que dejó en Canarias la
herencia nacional-católica de Francisco Franco, sobre todo después de que los
catalanes hayan pretendido votar en referéndum una posible autodeterminación) nuestro
novelista dio un viraje en sus últimos años, al igual que lo hiciera Nicolás
Estévanez Murphy, militar español en Cuba (capitán) que pidió su baja del
Ejército (Nicolás se indignó cuando tuvo que ver el fusilamiento de ocho
jóvenes estudiantes cubanos. Ahí fue cuando afirmó: “antes que la Patria están la humanidad y la Justicia”. De fuertes
ideas republicanas, pidió la autonomía de Cuba y Canarias desde el exilio).
Vida y obra
 |
| Don Benito en su casa |
Desde un punto de vista ideológico, se
definió desde joven corno progresista y anticlerical. Con el paso del tiempo,
sus ideas se fueron radicalizando y adoptó posturas republicanas próximas al
socialismo.
Sus últimos años no fueron fáciles: pasó
apuros económicos (para remediarlos probó fortuna en el teatro), perdió la
vista y sus enemigos ideológicos impidieron que se le otorgara el Premio Nobel.
Murió en Madrid en 1920.
Además de su
producción teatral (veinticuatro obras sin demasiado éxito, algunas de ellas
adaptaciones de sus novelas) y periodística, Galdós escribió setenta y siete
novelas, a través de las cuales se puede reconstruir la vida española del siglo
XIX. Todo en ellas, personajes, escenarios, etc., es producto de la observación
directa de la realidad; la sociedad española de la época es su materia
narrativa y su fuente de inspiración.
Lo que pensaba sobre la
novela
Aunque Galdós no expresó nunca en forma
sistemática una teoría acerca de la novela, podemos conocer algunas de sus
ideas fundamentales en su concepción del novelar a través de sus dos ensayos: “Observaciones
sobre la novela contemporánea en España”, publicado en 1870,
al comienzo de su carrera novelística, y su “Discurso
de recepción en la Real Academia Española”, en
el año de 1897.
En el primero de
ellos, habla de la creación de una novela nacional de caracteres, basada en la
pura observación. Además, esta futura novela nacional debería apoyarse en la
recién formada clase media como material directo para sus construcciones
artísticas. Galdós la llamaba "novela moderna de costumbres", es
decir, la constitución de una novela de caracteres, basada en la observación
directa (novela realista) y cuyo radio de acción había de ser la clase media
española. En esta primera declaración del incipiente novelista, destacan tres
aspectos importantes: 1) la novela ha de ser novela de caracteres; 2) la novela
ha de basarse en la observación y mantenerse fiel a la realidad; 3) el tema de
la novela debe ser la clase media española.
En el segundo ensayo,
compuesto después de haber dado cima a las obras más importantes de toda su
producción, el autor revierte a estos mismos postulados, pero escoge como tema
de su discurso el de “La sociedad presente
como materia novelable”. El autor canario renuncia a hacer un
estudio de la novela como arte propiamente dicho, ya que se desentiende de "la
imagen representada por el artista”. En primer lugar, Galdós se refiere al hecho
de que la sociedad que va a ser el modelo de su obra adquiere una doble
función: primero como público lector; segundo como juez que califica
severamente la imagen que tiene ante sus ojos. Ahora bien, este público lector
asume intempestivamente otra función, o sea, la de autor que engendra las obras
que él mismo lee, suplantando, al parecer, la obra del artista.
Las características de esta sociedad, que
constituye el material novelable, tienen un matiz de orden
sociológico; sobresale, en primer término, la falta de unidad y de cohesión
social, la cual se manifiesta de diversos modos: en la manera de constituirse
los grupos familiares, en la zona misma de las creencias, en los hábitos y
actitudes personales, en las instituciones políticas y aún en la esfera del
sentimiento. Según el autor, el aspecto que ofrece esta masa amorfa es el de la
descomposición, a causa del desmoronamiento de las antiguas clases sociales y
su readaptación a la nueva realidad.
Al postulado de la observación directa de la
realidad, viene a añadirse el de la humanización de los caracteres basada en su
irreductible individualidad. Ahora bien, éste es precisamente el camino
del verdadero realismo que Galdós tan asiduamente cultivó. Al proclamar que el
nuevo orden social traía como consecuencia la destrucción de los tipos
genéricos en el arte, la novela moderna tenía que decidirse por el análisis
desnudo de los caracteres individuales, con sus singularidades propias y sus
más íntimos sentimientos y pasiones: el artista debía proponerse la tarea de
una reconstrucción veraz de la vida humana.
Galdós
y los realistas de su tiempo
De Charles Dickens, quien no llegó a ser un
novelista verdaderamente nacional, recibió la influencia del profundo
conocimiento de su pueblo. Su estilo podría llamarse “picaresco”, en el
sentido de que muchos de sus libros consisten en una sarta de incidentes e
infortunios sufridos por el mismo personaje. De aquí que el Pickwick de Oliver
Twist pudo haber sido un referente para la primera
serie de los Episodios Nacionales de
Galdós. Después de Pickwick, Dickens abandonó el estilo picaresco y se dedicó a
escribir muchas novelas extensas y con una trama novelística que les da unidad.
Pero además de la trama novelística que hay casi siempre en las novelas de
Dickens, siempre muestra una crítica a algo que se debe reformar en el país:
los orfelinatos en Oliver Twist,
los tribunales en Black House o las prisiones en Little
Dorrit, por ejemplo. Aquí se distingue Dickens
mucho de Balzac, que era un escritor esencialmente tradicionalista, nada
reformador.
Charles Dickens logró reflejar perfectamente
el mundo de la infancia, algo en lo que coincide con Galdós. A diferencia de Dickens, lo cómico en Galdós
procede de condiciones universales humanas. Charles Dickens
saca lo cómico de circunstancias locales, sociales o convencionales.
También en Dickens hay una tendencia hacia lo
neurótico, las exageraciones y lo morboso; sus personajes son buenos o malos,
es decir, poco flexibles.
También
influyó en Galdós el autor Balzac,
quien es mucho más nacional que Dickens y que
precisamente en este aspecto influye en Galdós. El canario se dedica a retratar
la sociedad española, al igual que el galo hace lo propio con la francesa (se
ocupó casi exclusivamente de retratar la sociedad francesa). La
Comedia Humana es de los cuadros más variados y
sorprendentes de toda una sociedad. Eso sí, La
Comedia Humana prescinde casi enteramente de incluir a
personajes de la clase trabajadora, excepto cuando son campesinos (debido,
seguramente, al hecho de escribir Balzac antes de que llegara la revolución
industrial).
Otro aspecto en el que coincide Galdós con
Balzac es en el de los personajes que
aparecen en varios libros, es decir, un mismo personaje de una novela
puede aparecer en otra, creándose de este modo “la
impresión de mundo propio y autosuficiente, de un mundo donde el personaje no
vive limitado a un círculo reducido…la reaparición de los personajes contribuye
a humanizarlos y permite verlos como a los hombres se les ve en la vida
cotidiana a través de miradas diversas y en momentos distintos”.
La interpolación de elementos
morales: la
observación y simpatía con que retrata Balzac la aristocracia y la clase media
(muy especialmente la aristocracia) son excepcionales. Balzac es un entusiasta
del gobierno de la clase alta y un gran defensor del catolicismo, aunque en
absoluto del Clero, llegando a críticas tan sañudas y mordientes como El
cura de Tours. En cambio, el revés de la sociedad
contemporánea nos pinta una sociedad secreta de aristócratas católicos que
dedican sus vidas a la religión.
Lo folletinesco se hace inevitable a estos
autores, en una tradición que heredan de etapas anteriores.
Y ya por último, Dostoievsky,
cuyas semejanzas estriban en la creación de personajes con “mirada profunda” y
“perspectiva múltiple”, alejados totalmente de la rigidez y el monoplano y
encaminados a que su carácter fuera modelado por el punto de vista de los demás
personajes.
Muy lejos de su época, el escritor canario
recibe la influencia de Miguel de Cervantes,
pues Galdós fue un ávido lector de las obras cervantinas. Ambos sienten una actitud entrañable
hacia el hombre; no hacia la humanidad en abstracto, y procuran integrar lo real y lo
maravilloso o
la cordura y la demencia, sirviéndose del contraste entre diversos aspectos de
la realidad para conquistar una verdad más compleja…una verdad total.
Son también rasgos quijotescos el humor, la
socarronería, la
proximidad al pueblo, el sentimiento moral o la concepción perspectivista de la
realidad. También el concepto de Naturaleza y sus relaciones dialécticas con el
ser humano: aquellos personajes que transgredían el orden natural eran
castigados por ella.
El Naturalismo
Uno
de los rasgos naturalistas de Galdós era el procedimiento experimental, detallista. También
compartía con los naturalistas la intuición de buscar el sentido de lo humano integral
en lo más bajo y miserable (tanto
en la sociedad como en el individuo). Estos instintos se manifiestan libres y
sin ningún dominio de una idea superior que los ordene y que los arregle (hay
ejemplos de ello en Fortunata y Jacinta).
Ya por
último: la importancia de considerar al individuo en relación con el hecho social.
Por
el contrario, Galdós rechaza al Naturalismo en
los siguientes aspectos:
- En Galdós, tiene mayor importancia el
amor, como sentimiento del alma; en clara oposición al simple erotismo o sexo
de los naturalistas franceses.
- También Galdós estaba en
contra del determinismo, es decir, todo
acontecimiento físico, incluyendo el pensamiento y acciones humanas, está casualmente determinado por la irrompible cadena
causa-consecuencia y, por tanto, el estado actual "determina" en
algún sentido el futuro.
Lenguaje
El autor canario no era precisamente amante
de la formas, pues éstas iban claramente en contra de plasmar la realidad tal y
como es. Galdós buscaba la sencillez y
se despreocupaba por las ataduras de las formas, en un claro intento de
reflejar en su obra cómo hablaba y se expresaba realmente la sociedad de su
época. Así, Galdós recurría incluso a reproducir el lenguaje de las clases
medias y bajas, e incluso las germanías (jerga empleada por presos, por criminales, etc.).
Los diálogos de los personajes era una forma
clara de lograr caracterizarlos.
Técnicas descriptivas y narrativas
Entre
las técnicas descriptivas, Galdós empleaba la llamada “descripción dinámica”,
es decir, la ausencia de detenimiento sin perder por ello la precisión a la
hora de hacer más creíble a los personajes.
La “imagen reveladora”,
que produce una caracterización certera de personajes, tanto principales como
secundarios (por medio de una metáfora, de una comparación o de una metonimia).
También empleaba Galdós la “imagen continuada”,
o lo que es lo mismo: concentrar la atención del lector en la caracterización
de una situación o personaje sin fijarla rígidamente. Con ellos se puede crear
imaginativamente un mundo y sus gentes o trazar el contorno de un alma.
Benito Pérez Galdós aspiró siempre a
conseguir el llamado “narrador objetivo”,
aquel que trata de no influir en el lector con la ausencia de la adjetivación.
Otra técnica empleada era “la forma dialogada”,
consistente en el empleo de diálogos que ayuden a dramatizar el desarrollo de
la acción en sus novelas de situaciones. Si bien esta técnica ayudaba también a
caracterizar al personaje, no ayudaba a la hora de que éste expresara sus
sentimientos, deseos o impulsos o afectos inaccesibles a la palabra; por lo que
recurría a insertar relatos de sueños o estados en los que la razón queda
desechada, como los estados de locura de algunos de sus personajes o las
visiones de otros. La iluminación de esos ámbitos oscuros aportará una visión
completa del hombre y del mundo.
También Galdós hizo uso del “monólogo interior”:
A través del mismo, podemos conocer los pensamientos de los personajes, la
tensión de los caracteres, conflictos planteados y aún no resueltos, deseos
reprimidos, etc. El mérito de Galdós reside en dar la sensación de que piensa
el personaje y no el autor.
Otra técnica empleada es el “género epistolar”,
mediante el cual da a sensación de que habla el personaje y no el autor; a la
vez que los hechos se presentan de forma eslabonada y no sistemática: el lector
no recibe más información que el lector personaje de las cartas (se ve en Doña
Perfecta).
Técnicas impresionistas:
realización de una descripción coloreada, por la atención a los detalles
exteriores y a la fijación de una escena o un personaje mediante acumulación de
pormenores: aromas, colores, ruidos.
A pesar de todos estos procedimientos, Benito
Pérez Galdós era consciente de que no era posible un total distanciamiento del
autor de su obra, y explícitamente lo reconoce en el prólogo de El
Abuelo.
La
maestría del lenguaje galdosiano ha sido muchas veces ponderada y otras veces
denostada, pero el lenguaje popular, la lengua viva en las familias o en la
intimidad de los amantes, ha sido estudiado con esmero para comprobar que los
personajes representan las hablas de las diferentes capas sociales.
El dominio
del registro humorístico y todos sus territorios adyacentes como la
ironía, la parodia, la caricatura y los elementos grotescos (así como los
sueños, alucinaciones, fantasías y símbolos) van ampliando su frecuencia e
importancia conforme va llegando su última etapa novelística. La novela de
Galdós ha sido considerada la suma del español del siglo XIX donde el caudal
léxico, la fraseología popular y coloquial, el descenso hacia el amaneramiento
de la jerga oratoria de los políticos o el encanallamiento expresivo de la
plebe, tiene una manifestación excelsa. Es el gran artífice del lenguaje oral,
del que se sirve para los más variados recursos y provee de sutiles
complejidades afectivas y psicológicas. Está en la línea de la oralidad que se
abre con La Celestina y El
Lazarillo de Tormes. Galdós llega a una solución de síntesis
entre recursos lingüísticos y discursivos de la lengua viva.
Trayectoria vital,
ideología literaria
Si bien Galdós tuvo influencias del Naturalismo francés
en 1884 y en 1885, se desvinculó totalmente de las mismas, al
igual que lo hicieron Emilia Pardo Bazán o Leopoldo Alas Clarín, quienes se
desmarcaron totalmente de Emilie Zola.
Galdós tenía claro que ya el Realismo
español tenía precedentes claros en clásicos como El
Buscón de Quevedo, El
Lazarillo de Tormes, en El Quijote de
Miguel de Cervantes o incluso en La Celestina; incluso con Pereda y su costumbrismo en el siglo XIX. Galdós se decantó
claramente por el “Realismo tradicional español”, el cual responde mejor a la
verdad humana, como ocurría en la picaresca, sobre todo en El
Buscón. Para Galdós, “las crudezas descriptivas pierden toda repugnancia bajo
la máscara burlesca empleada por Quevedo”,
lo cual resulta clave para entender su personal punto de enfrentamiento con el
Naturalismo de Zola: la máscara burlesca ejerce una distancia espiritual en la
percepción de la realidad cruda, la cual es necesaria antes que el objetivismo
científico reclamado por el Naturalismo ortodoxo. Galdós venía a decir que el
Naturalismo español, que concertaba lo serio y lo cómico, respondía mejor que
el francés a la verdad humana; por eso mismo hablará de “la realidad de la Naturaleza y del
alma”, conjunción copulativa que tácitamente rechaza
el “materialismo zolesco”, añade Ayala. En definitiva, en su discurso
inaugural de la RAE, expone su definición de novela: “Imagen
de la vida es la novela y el arte de componerla estriba en reproducir los
caracteres humanos (…) todo esto sin olvidar que debe existir perfecto fiel de
balanza entre la exactitud y la belleza de la reproducción”.
En líneas generales y siguiendo a Ángel
del Río, la trayectoria de Galdós podría definirse en términos
generales afirmando que va de lo
histórico y social a lo individual; de problemas generales, abstractos, a los problemas particulares del individuo y del
alma humana; del realismo,
que trata de de revelar lo interno por la descripción minuciosa, detallada, de
lo externo, al análisis psicológico que
penetra en el interior de la conciencia de sus personajes; de la materia al espíritu,
y de un concepto
positivista de la vida, la cual busca la verdad en los datos
recogidos por la pura observación social del presente, a un espiritualismo religioso que ve en el presente y en la realidad
simples manifestaciones temporales de los valores eternos que dan sentido a la
vida humana: amor, justicia, hermandad entre los hombres…
Su ingente producción alcanza treinta y dos novelas,
cuarenta y seis Episodios Nacionales,
veinticuatro obras de teatro y
muchos artículos, cuentos
y ensayos de crítica literaria. Su preocupación es la historia
colectiva y personal, especialmente madrileña, pero también del resto de
España, que conocía con detalle en su exterioridad y su historia. La libertad
individual en política y creencias, la educación, el papel funesto de la
Iglesia en las conciencias, el progreso, son sus temas predilectos. Define la
clase media y simpatiza con movimientos progresistas como el Krausismo.
El
periodo revolucionario (1868 – 1874)
También se conoce
como “Periodo histórico”. A pesar de que muchos consideren que la producción de
Galdós comienza con La
sombra (1867), es La Fontana de Oro (1870)
su obra más representativa de esta época.
Entre 1873 y 76 se vuelca con la primera
serie de Episodios Nacionales.
Galdós parte del Realismo para evolucionar al
Naturalismo, como señalaron Casalduero y Shoemaker. Galdós veía a la clase
media urbana contemporánea como filón inagotable para la novela, tratando de
evitar el tono romántico del folletín.
En 1870 y en “Observaciones
sobre la novela contemporánea en España”, Galdós culpa al
escapismo romántico el hecho de que España no estuviera a la altura de su
tiempo y de los demás países de su entorno. Era necesario acabar con la
fantasía ligera y los héroes de novela, cuando había una burguesía atractiva
que estaba accediendo al protagonismo de la vida nacional y hacía frente a una
aristocracia degenerada; aparte de un pueblo que se debatía entre las artes de
la supervivencia, las modas efímeras y las permanentes esencias. Este proceso
necesitaba de un cronista, de un crítico y de un narrador... Era necesario dar
una nueva visión del mundo, aunque para ello el novelista tuviera que
enfrentarse a la Iglesia.
Las obras de este periodo están escritas
desde la perspectiva ideológica de una burguesía todavía en marcha ascendente,
centrándose en algunos de sus principales obstáculos:
- El radicalismo.
- La reacción.
- El proletariado militante, que con su
creciente aparición histórica pretende realizar su propia revolución por encima
de la burguesía.
Tanto La fontana de oro como El Audaz son
dos novelas históricas que muestran a Galdós el camino a seguir en Episodios
Nacionales: en la primera se propone descubrir los
procesos ideológicos, sociales y políticos operantes en la España de la época a
través de la interpretación del pasado reciente de un modo didáctico (estaba el
levantamiento liberal de 1820 a 1823 y la situación análoga de 1868).
Obras como La sombra tienen interés porque suponen un paso
intermedio entre el Romanticismo y el Realismo: sueños, alucinaciones, desdoblamientos
de personajes…Curiosamente muy cercanos a sus últimas producciones (El
Caballero encantado o La razón de la
sinrazón).
Las dos primeras series de Episodios Nacionales las
escribe entre 1873 y 1879. Son novelas históricas en las que también mezcla
personajes ficticios con reales y la historia real con tramas ficticias. La
primera serie engloba “La Guerra de la
Independencia” y la segunda se desarrolla en el “Reinado
de Fernando VII”. Algunos personajes se van repitiendo en
cada serie, con lo cual les da continuidad aquí hay una influencia de Balzac).
Según Shaw, el principal problema de Galdós
fue el equilibrio entre distintos aspectos:
- Entre sucesos históricos y ficción (la vida
de sus personajes).
- Entre fuerzas ideológicas opuestas, sin
sacrificar sus simpatías liberales.
- Entre narración e interpretación.
Los primeros años de
la Restauración (1875 – 1878)
Con novelas como Doña Perfecta, Gloria, Marianela y La Familia de León Roch inicia
este periodo que tratan casos de conciencia de tema religioso y anticlerical.
Una serie de símbolos y alegorías sirven, como en Doña Perfecta, para
subrayar la tesis religiosa. Movido
por su talante progresista, Galdós muestra en sus primeras narraciones las
consecuencias negativas de la intolerancia.
Surgen en esta época la segunda
entrega de los Episodios Nacionales y
un grupo de obras denominadas como novelas de tesis.
A excepción de Marianela, Galdós
toca en todas las novelas de tesis el tema religioso. La “cuestión religiosa”
preocupaba a los dos bandos políticos enfrentados: liberales y conservadores.
Se trataba del enfrentamiento claro entre dos pensamientos irreconciliables en
aquel momento: progreso y religión.
En comparación con los Episodios Nacionales, cada personaje es
una síntesis de los muchos que aparecen en ellos. Se pasa de la denominada “técnica
del mural”, en donde cada objeto o persona sólo tiene
valor visto en el conjunto como elemento supeditado a la composición general, a
la “técnica realista”. Trata
de fundir lo social y lo individual en el carácter (personalidad del ser),
reflejando al mismo tiempo el ambiente donde ese carácter se ha formado.
Una de las características
de estas novelas de tesis es el maniqueísmo, la oposición de
contrarios.
También se puede observar como característica
que los personajes aparecen sin rasgos inherentes: se
puede ver la evolución de los mismos al final, cuando ya se ha creado una
imagen determinada de los mismos.
Ya por último, el autor es un director
espiritual, de ahí la existencia del monólogo abundante
y del discurso aclaratorio. Las intromisiones de Galdós son continuas y su
partidismo se observa en numerosas ocasiones.
Galdós, según Shaw, estuvo interesado por la “religión natural”; no la “religión
sobrenatural”. No tragaba el fanatismo y carácter
inquisitorial de la Iglesia Católica, ni su dogmatismo e intromisión en todos
los asuntos de la vida cotidiana.
Dentro de estas obras, hay que diferenciar Marianela por
no abordar el tema religioso y sí el social de las minas del norte de España.
La ciencia con su poder liberador al devolverle el médico Teodoro la vista a
Pablo, teniendo como complejidad la finalización del enamoramiento de Pablo por
Marianela.
La época del Realismo
(1881 – 1891)
Se inicia con La desheredada, 1881 y finaliza con Realidad, 1889.
La desheredada se
publica en el mismo año que el liberal Sagasta sube al poder. Entre sus
características, podemos observar lo siguiente:
- Introducción de elementos naturalistas:
. Incorpora “elementos
sórdidos” de la “realidad física y psicológica”.
. Inclinación hacia la “herencia
y el determinismo social” como factores determinantes de la conducta
humana. Se desplaza a los barrios bajos de Madrid.
- El paso de lo abstracto a lo concreto. Se deja de ciudades ficticias para centrarse
en Madrid.
-”Movilidad social”,
en cuanto a que pasa de una sociedad cerrada y jerárquica, a una fluida y
cambiante.
- Sus personajes pasan
de ser tendenciosos a sutiles, con
información a través de indicios.
- El diálogo se vuelve más realista, pasando
al modo de ”habla popular”.
- Recurre a la técnica de reaparición
de personajes.
- Se percibe un cambio en el estilo, tono y
tema:
. Tiene un discurso más objetivo.
. Pierde predominio el tema religioso y
adquiere más importancia la “dolencia social”.
. Significado profundo de la narración, con
el empleo de nombres simbólicos como Máximo Manso en contraposición con
Manolito Piedra.
. Enlaza la historia de España con “historias
personales” de cada personaje.
Desde esta fecha, Galdós sigue el idealismo
educativo de los krausistas y
se perfila como el precursor del regeneracionismo noventayochista. Juegan un
papel importante:
- El antagonismo de clases.
- Reivindicaciones sociales de la clase
obrera.
La novela cumbre es Fortunata y Jacinta (dos
historias de casadas), escrita después de un viaje a Francia y
que para Gilman es un Danza de la Muerte del
siglo XIX, en la que son llamadas a comparecer las más distintas
personalidades y clases para oír su declaración, en un español oral, limpio y
complejo.
Montesinos ha dicho que la obra es una “selva
de novelas entrecruzadas”, es decir, tres o quizás cuatro: la primera
sería “La boda de Juanito
y Jacinta”. La segunda, “La boda de
Fortunata y Maximiliano Rubín”. La tercera contiene “La pasión y muerte de la mujer”,
con el enloquecimiento del marido, con un punto culminante en la maternidad de
la heroína, que concibe un hijo de Juanito.
Gullón
ha visto una sucesión de triángulos afectivos cambiantes, donde Fortunata es la
piedra que cierra la bóveda. Los personajes se encajan en una realidad
política, económica y social muy tupida, que se presenta en continua evolución
desde el asesinato de Prim, a la abdicación de Amadeo de Saboya; de la “Guerra
Carlista”, a la “Restauración borbónica”, y este decorado externo pasa a ser
parte de la ficción, donde “revolución,
restauración” son títulos de
capítulos que describen las tensiones entre las parejas. El paisaje es
esencialmente madrileño. La figura de Fortunata crece pronto en la mente del
lector y es la metáfora del pueblo, la pasión brutal, la llama pura, el latido
feroz como una patada, la hermosura selvática e inextinguible, a pesar de la
desgracia. La dulzura bondadosa de Jacinta ejerce sobre ella una gran
fascinación y un ansia de emularla.
Además, aparece en la obra una ingente
multitud de mil quinientos personajes y una mina de detalles precisos sobre la
vida cotidiana: 240 personajes de la aristocracia, 810 de la clase media y 499
del pueblo. Son cifras que señalan la intención de construir una novela de las
clases intermedias. Es una historia de mujeres casadas con un sentido trágico
que responde a las tensiones dialécticas entre personajes y sociedad. Juanito → burguesía;
Fortunata → pueblo, se integran en un triángulo amoroso
donde chocan las clases sociales en un decorado histórico reconocible, aunque
quepan lecturas simbólico-mitológicas de la obra.
El Idealismo (1891 – 1898)
Abriría un grupo novelas escritas en este
periodo encabezadas por Ángel Guerra, de
1891, y lo cerraría El abuelo, de
1897.
Las novelas Ángel Guerra, Nazarín y Misericordia son
antítesis de Torquemada, “nuevo inquisidor que
abraza a la nación española”. Galdós vuelve al idealismo de sus primeras novelas,
aunque de distinto signo, pues miran al futuro y no al
pasado. Son personajes quijotescos que se estrellan contra el materialismo de
la sociedad. En Misericordia y Nazarín desciende
hasta los barrios bajos, reductos del amor y la generosidad.
Galdós propone una solución al problema
social con un “socialismo evangélico” que, sin embargo, conduce a sus
personajes al fracaso (Nazarín acaba siendo arrestado por la Guardia Civil).
Ángel del Río apunta que este idealismo no es
una mera copia de Tolstoi o Dostoiesky, sino una evolución lógica de su arte y
de su manera de ver la vida.
En esta época, Galdós se dedicará a
igualmente a la creación de dramas y comedias. No tuvo el mismo éxito en este
género, pero innovó y dio un paso definitivo hacia la modernización de diálogos
Militarismo republicano (1898 – 1920)
Los Episodios Nacionales,
dramas y comedias ocuparán sus últimos años. Tan sólo escribió tres novelas: Casandra (1905), El caballero encantado (1909)
y La razón
de la sinrazón (1915).
Coincidiendo con el “Desastre del 98”, Galdós
da una nueva dirección a su vida y a su obra. Se trata, en palabras de Víctor
Fuentes, de “un carácter
militante”, acorde
con su pertenencia al Partido Republicano y posteriormente a la Conjunción
republicano-socialista.
Obras de teatro como Electra (1901)
o novelas como Casandra (1910) serán medios de combate a favor del
republicanismo. La primera de ellas vincularía a Galdós con los modernistas
primero y con los noventayochistas después, fundando ellos incluso la revista “Electra”.
Un aspecto noventayochista de Galdós será “Castilla,
lo castellano y su paisaje”, un paisaje histórico en el que viven hombre
reales, lejos del “campo idealizado, estático, refugio de escapistas
idealizante” de Azorín. También se encuentra en él el concepto unamuniano de “intrahistoria”. El motor
de la historia es ahora el pueblo (un cambio radical con respecto a su primera
época).
En 1898 vuelve a retomar los Episodios
Nacionales, obligado por su penuria económica tras el
pleito con su socio y editor Miguel de la Cámara; sin embargo, su visión de la
vida española ya es otra; pues la burguesía, en la que confiaba como agente de
cambio, había traicionado los ideales de la Revolución del 68. Los últimos
episodios, según Ángel del Río, penetran más en la realidad española, carecen
del “romanticismo afectista de su primera época”, a la vez que sus recursos de
narrador se han enriquecido.
Tanto
en esta última serie de Episodios Nacionales como en El caballero
encantado se ve el antagonismo social.
En El Caballero encantado,
Galdós propugna una “síntesis socializante”, a la que se llegará mediante la
identificación de las clases medias y altas (del sector progresista y juvenil
de éstas, y tras una regeneración educativa) con el pueblo y sus aspiraciones.
La
influencia de Cervantes se hace evidente desde el mismo título, pasando por
personajes y pasajes. Se puede ver en el libro realidad e imaginación, el
realismo y la fantasía se interrelacionan a lo largo de ella…Lo que se ha
llamado “realismo total”.
A través de su desarrollo, quedarán plasmadas
las diversas clases y sus integrantes: proletariado, campesinado, caciques,
aristócratas…
Se denuncian varios asuntos como el caciquismo,
fuente de corrupción política y social; la religión y el
clericalismo; el absentismo;
los políticos; el analfabetismo:
uno de los grandes temas de Galdós es la “educación como
instrumento, no ya para regenerar el país, sino para transformarlo”.
El
Caballero encantado entronca con la literatura e ideología
regeneracionista. Tengamos en cuenta que su protagonista se regenera y que
aparece el tópico de la “España enferma”; sin embargo, no está marcado por su
pesimismo.
En
definitiva, Benito Pérez Galdós fue un canario más, con sus dudas, sus complejos
y sus contradicciones. Fue otro ejemplo de “mente neblinada”, palabra con la
que su paisano, don Manuel Alemán, define a aquellas personas que niegan o no
ven su identidad porque un bosque españolista les tapa la realidad. Nuestro
autor pareció ver la realidad al final de sus días, como lo hicieron en su
momento Alfredo Kraus, Nicolás Estévanez Murpphy y tantos canarios que pudieron
sentir su tierra como nación.
Fragmento de la versión cinematográfica de El abuelo, dirigida por José Luis Garci
